Filmplan De Kunst van het vergaan

Logline
Kunstenaarsweduwe Martina Giezen laat het werk van haar man Krijn Giezen vergaan – en vergaat zelf mee. Moet ik ingrijpen om het oeuvre te behouden, of aanvaarden dat zij leeft en handelt in Krijns geest?

Premisse
Als je vastlegt wat vergaat, blijft dat wat vergaat bestaan.

De Kunst Van Het Vergaan legt vast hoe het werk van de in 2011 overleden kunstenaar Krijn Giezen postuum aan het verdwijnen is. Door in gesprek te gaan met weduwe Martina Giezen over een geschikte omgang met de nalatenschap wil de film afdwingen dat het circulaire gedachtengoed van Giezen (en zijn werk waar mogelijk) naar het hier en nu wordt gehaald. De kijker wordt deelgenoot van dit proces en ziet dat kunst - in het algemeen en die van Krijn in het bijzonder - een rol kan spelen bij de overgang van lineair naar circulair leven.

Doel
Vertoning op A-festivals (inter-)nationaal met aandacht voor kunstfilms en -documentaires. De film wordt ook onderdeel van een installatie en/of oeuvretentoonstelling in Museum Kröller-Müller en kan daarnaast los vertoond worden in andere musea en op tentoonstellingsplekken.

Achtergrond
Krijn Giezen (1939-2011) was een kunstenaar buiten de orde. Hij ontleende zijn materialen aan het dagelijkse leven en zag zijn werk daar ook het liefst in terug. Tussen 1961 en 1974 stelde hij assemblages samen uit zeildoek, leer van motorpakken, katrollen, visnetten en touw. In 1979 vertegenwoordigde hij Nederland op de Biënnale van Venetië, waar hij het kunstpubliek tonijn serveerde uit de Po-delta, gerookt in een hut naast het Nederlandse paviljoen van Rietveld. Voor de beeldentuin van museum Kröller-Müller bouwde hij in 2005 een monumentale trap die je omhoogvoert langs een stuwwal uit de Laatste IJstijd, tot je bovenaan beloond wordt met een adembenemend uitzicht. Kijk Uit!, heet het werk.
Krijn is de docent geweest die mij heeft leren kijken. Op de kunstacademie in Den Haag en de Rijksacademie in Amsterdam kwam hij langs in mijn atelier, vaak met een krantje vol gerookte vis, en keek naar wat ik maakte. Altijd welwillend en nieuwsgierig, maar ook scherp, want met een weerzin tegen de conventies van de kunst, vaak zo steriel en stofvrij opgesloten in een lijst. Hij keek of wat ik maakte wel van mij was, écht van mij, en keek vooral ook even in m'n prullenbak. Wat daar verworpen lag vond hij het interessantst, want: Afval = Materiaal. Dat was zijn credo.
Krijn was een wereld op zichzelf. Een artists artist, bewonderd door collega’s, maar ongrijpbaar door zijn lastige verhouding tot de kunst. Na zijn dood in 2011 kreeg zijn nalatenschap het zwaar.

Kijk Uit! in het Kröller-Müller was toen al gesloten voor publiek – na een val van een bezoeker durfde het museum de beklimming niet meer aan. Ook ander werk in de publieke ruimte verloor zijn functie, of werd verregaand aangepast. Of de boel verdween zelfs helemaal, zoals zijn atelier in een bollenschuur in Noordwijkerhout. In 2016 stortte het in, met werk en al, terwijl Martina geen actie ondernam. En in de stofvrije lijst van de musea hoorde het werk nog steeds niet. Daarbuiten leek het ook geen lang leven meer beschoren door de kwetsbaarheid van de materialen uit het alledaagse leven, die verweren en verteren. Zo bleef er elk jaar blijft er minder Giezen over.

Gaandeweg begon ik me af te vragen: heeft Krijn dit niet zelf over zich afgeroepen? Hij was niet van plan in zijn werk ‘voort te leven’ of ‘de eeuwigheid’ te halen, zoals de traditie van de westerse kunst dat nastreeft. Vergankelijkheid was zijn thema en zijn werken mochten dan ook slijten, schimmelen, verroesten als het leven zelf. Conservering in museumateliers vond hij de dood, vergaan was juist een lieve lust, en dat heb je dus te aanvaarden. Weg is weg.

Tegelijkertijd begon ik te denken dat dit oeuvre na Krijns dood alleen maar meer aanwezig zou moeten zijn. Het laat een kunstenaar zien die het circulaire van het leven accepteert, zelfs propageert, en plaatst zich daarmee in het hart van de discussies rond de menselijke omgang met het ecosysteem van onze wereld. Het probeert in dat systeem de mens een nieuwe plaats te geven, niet als overheerser maar als deelnemer – en al doet het dat heel in het klein, het doet het toch maar, al meer dan een halve eeuw, voor de troepen uit.

Inmiddels weet ik dat ik niet de enige ben die dat opvalt. Onder kunstenaars, vaak jonger dan ik, die de klimaatcrisis binnen de cirkel van hun werk trekken, wordt Krijn herkend als voorbeeld, inspirerend en misschien zelfs wel profetisch. Maar ook zij ontkomen niet aan de hardnekkige tegenspraak die in zijn werk verankerd ligt. Hoe leef je door met wat gemaakt werd om te vergaan?

En nu een film
In 2022 ben ik bij Krijns weduwe Martina (1944) op bezoek gegaan om te bespreken wat de toekomst van Krijns werk zou kunnen zijn. Ze woont op een vervallen landgoed in Normandië, dat Krijn en zij in 1990 samen kochten. Ze werkten er, ontvingen er verwante kunstenaars, maakten tentoonstellingen. Maar na Krijns dood ging de poort dicht. Was dat voorgoed, of kon die ook weer open?
Achter de ommuring vond ik een wereld in Krijns geest, een biotoop van groei en verval. Het achttiende-eeuwse chateau bleek deels ingestort, er wonen nu enkel uilen. Martina leeft in de bijgebouwen, die in de winter deels onder water staan. Ze heeft geen internet, wel twee ganzen als waakhond. Ze is als een Eva in het paradijs, alleen nu in de eindtijd van het antropoceen, waarin de menselijke overheersing op de natuur zijn greep verliest.

Martina leek de poort voor altijd dichtgetrokken te hebben, maar dat blijkt niet het laatste woord. Ook zij leeft nog steeds met dromen voor het landgoed, dat ze voor zich ziet als een museum van de vergankelijkheid, en voor het werk van Krijn, dat er in grote stapels in de winterkou ligt opgetast. Ook zij zoekt een manier om dat opnieuw de wereld in te krijgen.

De eerlijkheid gebiedt te zeggen dat Martina, na een halve eeuw met Krijn en daarna een decennium met zijn nalatenschap, een paradijsvogel geworden is die in de wereld buiten haar poort niet buitengewoon praktisch opereert.

Maar na twee oriënterende bezoeken aan haar landgoed gaat de poort een eindje open en ontstaat er een gesprek dat perspectieven biedt om voor de buitenwereld weer iets zichtbaar te maken van de wonderbare wereld die ze met Krijn heeft geschapen. Het is een delicaat begin, maar stevig genoeg voor een ontwikkelingsaanvraag.

Wat Martina en ik delen, bij al onze verschillen, is een fascinatie met de materiële wereld, die zijn eigen leefritme heeft en zijn eigen verhalen vertelt, los van de mensen die er tijdelijk in verkeren. Ik hoop dat als ervaring neer te kunnen zetten door een radicale omdraaiing: materie boven mensen (In de toelichting regisseur vertel ik daar meer over). ln die specifieke, nog te ontwikkelen beeldtaal wil ik de onderhandelingen laten zien tussen de wereld van Krijn en Martina binnen de poort - en de orde van de wereld daarbuiten. Met in de rol van onderhandelaar mijzelf, als iemand die loyaliteiten heeft in beide werelden en ze liefst bij elkaar wil brengen.

Kan dat? Lukt dat? Moet dat? Daar liggen de vragen die ik me nu stel en daar ligt het vertrekpunt van een film die niet alleen verslag wil leggen van de poging, maar die ik ook wil inzetten om de kans van slagen te vergroten - zie de synopsis.

De film in mijn werk en leven
De Kunst Van het Vergaan wordt een wild en ongewis avontuur, maar het bouwt voort op eerder werk van mijn hand. Ook mijn vorige film Vastgelegd, samen met Batya Wolff, draaide om een nalatenschap van beeldend werk dat een nieuwe betekenis krijgt in de werkelijkheid. In dat geval van Batya’s vader, die zijn leven lang fotografeerde om een omgangsvorm te vinden met de wereld na de shoah, die zijn familie zwaar getroffen had. De inzet van de film was om te onderzoeken hoe de foto’s, voor zijn dochter toonbeeld van het trauma binnen het gezin, ook anders te bekijken zijn en zelfs juist een rol kunnen vervullen in een act of repair van die geschiedenis.

Ook daar ging het dus om een onderhandeling tussen twee werelden, die van de shoah en die daarna, die nauwelijks bij elkaar te brengen lijken. Ook toen kregen die werelden de menselijke maat van individuele levens – en ook toen lag de hoop in kunst die levens kan veranderen.
Sowieso houd ik me al langer bezig met de vorm die (visuele) nalatenschappen van kunstenaars kunnen aannemen en de reputatie van een kunstenaar daarmee zelfs kunnen maken of breken. Ik werk aan een boek over de Franse beeldhouwer Auguste Rodin, die in zijn testament bepaalde dat het chateau waar hij zijn atelier had na zijn dood kon worden ingericht als het Musée Rodin, dat zijn onsterfelijkheid sindsdien bezegelt. Een meesterwerk van artistieke planning.

Krijn, met zijn chateau het tegendeel van meesterlijke planning, is ook als kunstenaar de absolute tegenpool van Rodin en heel veel andere (westerse) kunstenaars die werken aan hun onsterfelijkheid. Sinds hij dood is schreef ik twee keer over Krijn: een groot artikel in MacGuffin Magazine in 2021 en een In Memoriam in 2011 voor Metropolis M. Dat begon met de vraag: Hoe verhouden kunstwerken zich tot de sterfelijkheid van hun maker? Hoe moest Krijns werk verder zonder hem? Daar bleek niets over vastgelegd. Martina trok zich terug in haar isolement, een andere erfgenaam die het initiatief nam diende zich niet aan, en op den duur ging ik me afvragen of hier een rol voor mij lag. Als student van Krijn, die altijd contact hield, ben ik onderdeel van zijn erfgoed.

De laatste jaren ben ik Krijns werk met nieuwe ogen gaan bekijken. Van oudsher had ik als student vooral zijn lichtheid opgemerkt, zijn dwarse humor, zijn aversie tegen kunst als lege esthetiek, en door dat alles heen zijn verregaande eigenheid. Toen hij er niet meer was, begon de ernst van zijn werk pas goed tot me door te dringen. Met zijn circulaire blik op het bestaan dacht Krijn lang voor het in de mode raakte al aan wat nu duurzaamheid heet. Hergebruik van materialen, liefst uit de nabije omgeving, cradle to cradle, in zijn werk vind je het allemaal terug – en dan niet als een ver en hooggestemd ideaal, maar pats in praktijk.

Dat raakte aan mijn eigen leven, omdat ik ook zelf met steeds meer huiver keek naar onze wereld van oneindige groei en roofbouw. Ik verhuisde naar het platteland en had daar voor
het eerst van mijn leven grond die je naar eigen inzicht kunt verbouwen of laten verwilderen, als ecosysteem op zakformaat. Ik sprak collega’s die een vergelijkbare beweging maakten, wisselde ervaringen uit en merkte dat de naam Krijn Giezen daarbij niet alleen voor mij betekenis had. Al jaren dood werd hij alleen maar levender.

Zo groeide de gedachte van een film. Een monumentje voor een kunstenaar die al een jaar of veertig met me meeleeft en nooit ophoudt te verrassen – daar begint het mee. Maar Krijn zou zelf de eerste zijn om een hommage slapjes en gratuit te vinden. Hij is nu ruim twaalf jaar dood en het oeuvre weekt zich los uit de tijd waarin het ontstaan is. Mensen die met hem geleefd en gewerkt hebben leven nog en hun verhalen wil ik gebruiken om Krijn en zijn werk naar het hier en nu te halen. Door te praten met verwante kunstenaars van zijn generatie, die allemaal voor de vraag staan wat hun nalatenschap voor de toekomst wordt, maar ook door jongere kunstenaars op te zoeken, die door Krijns werk en ideeën geïnspireerd worden en er een actuele draai aan geven. Door met anderen te praten - en bovenal met Martina - wil ik mijn eigen gesprek met Krijn weer oppakken en zijn werk voor onze tijd weer wakker kussen. Film als medium biedt daarbij een omgang met de vergankelijkheid waar het Krijn zo vaak om te doen was, want als je vastlegt wat vergaat, blijft wat vergaat bestaan.

De Kunst Van het Vergaan registreert niet alleen, maar moet ook iets afdwingen. Twee van mijn voorbeelden zijn All the Beauty and the Bloodshed van Laura Poitras (waarin het leven van Nan Goldin verteld wordt in het licht van haar activisme tegen medicijnfabrikant Sackler) en White Cube van Renzo Martens (die de economische waardeketen van kunst wil herstructureren.)

 
SYNOPSIS - GEDROOMDE FILM

Martina Giezen leeft op het chateau in Magny buiten de orde van de gewone wereld. Die 'orde' krijgen we te zien tijdens een lange autoreis van Nederland naar Normandië. Onderweg zien we geluidswallen, rokende schoorstenen, windmolens, flitspalen, elkaar inhalende vrachtwagens, curieuze andere weggebruikers, files, ongelukken, drukte bij de benzinepomp, volle afvalemmers. Ik sta mee in de file, op het dashboard een potje zelfgemaakte jam. We horen een telefoon overgaan, aan de andere kant wordt niet opgenomen. Al rijdend maak ik opnames met m'n iPhone die als webcam op de voorruit kleeft. De tomtom geeft een collage van commando's, die eindigt in Magny: Bestemming bereikt.

De poort van het landgoed is dicht. Door de spijlen zien we een bos, met de geluiden van een bos. Die stilte! En overal klimop. In de verte een glimp van een gebouw. Mijn geroep aan de poort blijft onbeantwoord, ik ga op zoek naar een doorgang. De snelle wereld door de autoruit wordt lopen op de grond. Een eindje verderop wijkt het groen en zien we het chateau, een ruïne met half dak in open veld. Met een geluidshengel klim ik over de muur. Ik ben binnen. De camera blijft achter en filmt de onbeholpen versperringen van dennentakken en snoeihout, pogingen om indringers de toegang tot het landgoed moeilijk te maken.

Bij het testdraaien heb ik deze mogelijke opening gedraaid. Het zet de twee werelden neer en mij als degene die ze probeert te overbruggen. Vanaf hier kan de conventie uit elkaar vallen, in een collage van beelddragers en associatieve montage, op zo'n manier dat de kijker verleid wordt om de stap te maken naar de leefwereld van Krijn en Martina. Beeld en geluid mogen af en toe ver uit elkaar liggen, door actief en scherp te kijken kan de toeschouwer ze bij elkaar brengen. (zie ook werkplan en toelichting regisseur).
Met de camera nog buiten het hek horen we de ontmoeting met Martina. Een kenmerkende zangerige stem, met een eigen, soms onnavolgbare logica. Ik heb een potje jam voor haar meegenomen. En Nederlandse kaas. De mate waarin ze in beeld komt is een graadmeter van vertrouwen.

De zoektocht naar Krijn verbreedt zich, rond Martina vormt zich een koor van stemmen. Bij generatiegenoten klinkt melancholie van de oudere kunstenaar door, jongere gardes ontdekken Krijn met de taal van een nieuwe tijd. En er zijn heel veel ambtenaren, beleidsmakers, pennenlikkers die regels opwerpen waar het werk van Krijn zich tegen verzet. Sommigen uit het koor zullen we beter leren kennen, de ontwikkelingsfase van de film wil ik gebruiken om tot een evenwichtige samenstelling van personages te komen.

Ze leven in de gewone wereld, de meesten in gewone Nederlandse huizen, maar allemaal hebben ze een Stapeltje Krijn: een ratjetoe van publicaties, faxen, kattenbelletjes, knutsels, dia's, bouwtekeningen, fotokopiën etc. De stapeltjes komen tevoorschijn uit bureaulades, schoenendozen en van zolders. We zien ze één voor één op tafels ploffen, is dit wat er van de kunstenaar overblijft? Ja en nee. Handen halen stukken uit de stapeltjes: overblijfsels van voorbije projecten, kleine publicaties met reparaties en uitvindingen van anderen, tutorials om vis schoon te maken, gebiedsontwerpen, een enkele foto waar hij zelf op staat. Herinneringen komen boven, de tongen komen los. Daar is Krijn, althans een beetje. Wat maakt nou dat iedereen twaalf jaar na zijn dood nog zo graag over hem praat? Bijzondere kunstenaar, vormgever, liep buiten de maat. Maar wat was nou de essentie?

Wie niet positief uit de gesprekken naar voren komt is Martina. Dat Krijn zo onzichtbaar is in de wereld ligt mede aan haar, is de teneur. Met die kennis begint het ge-heen-en-weer tussen het chateau en de rest van de wereld. Hoeveel werk heeft Martina nog? Niemand weet het, Martina ontwijkt de vraag. In welke staat verkeert het? Zij heeft het geërfd, dus ze mag doen wat haar goeddunkt, maar de condities zijn ronduit slecht, laat ze het met opzet vergaan? Vertrouwt ze het niemand toe? Mij in ieder geval schoorvoetend, ik krijg wat werkboeken te zien, maar de grote bulk blijft uit zicht. Het zit in dozen, ik moet het uitzoeken. Verstopt, bedekt met oude kleren en lappen, terwijl ze óók vreest dat alles in de container zal verdwijnen als zij er straks niet meer is. In één zin kan ze zeggen dat het werk als materie mag vergaan en daarom als kunst bewaard moet blijven. Hoe werkt dat?

In gesprekken met Martina zoek ik naar common ground. We willen allebei Krijn wakker kussen, wat kunnen we aan elkaar hebben? Ook zij droomt van actie: tentoonstellingen en bezoekers op het chateau, maar die spelen zich vooral in haar hoofd af. Kan film iets in beweging zetten? We kunnen tijdelijke dingen organiseren, mensen uitnodigen. Peter Struycken bijvoorbeeld, akademiegenoot en jeugdvriend van Krijn, overweegt een van zijn afgedankte publieke werken bij het chateau te herplaatsen. Als onderdeel van de film kan dat een bouwsteen worden in een groter verhaal. En ook niet onbelangrijk, Martina weet zoveel van het werk, kent de dwarsverbanden die anderen niet meer kunnen leggen, film kan ook daar iets van bewaren. Toch?

Steeds blijf ik filmen vanuit de omdraaiing: materie voorop. Het conventioneel gedraaide begin desintegreert. Je ziet meer handen die met spullen in de weer zijn dan talking heads. Materie dicteert wat we zien, een eigen wereld, met een andere maat voor tijd en vergankelijkheid, die wat de mensen zeggen context geeft. Close-ups benadrukken materialiteit, uitzooms leggen verbanden die je normaal over het hoofd ziet.

Martina laat ons binnen in Krijns werkkamer, waar ze sinds zijn dood liever niet meer kwam. Uit een berg rommel trekt ze een aantal vroege wandkleden tevoorschijn. Ze gaat er ruw mee om, vouwt ze als een oude deken op over haar arm: daar ging het Krijn om. Kunst werd voor hem pas de moeite waard als die in het dagelijks leven kon functioneren.

Dan, stel ik me voor, over naar een drukbezochte kunstbeurs. Veel mensen en veel kunst. Kisten voor transport en bubbeltjesplastic. Lege champagneflessen en plastic flutes in prullenbakken. Een galerie biedt een wandkleed van Krijn te koop aan, gemaakt van oude lappen, nu zelf een oude lap, achter museumglas in een dure lijst. Als Krijn met z'n wandkleden aan de kunst wilde ontsnappen, moet je die nu dan als duur schilderij aan de muur hangen? En zo'n beurs was Krijn z'n wereld niet, nu wel dan? En is er een markt voor zijn werk?

Zo wordt gaandeweg duidelijk dat Krijns werk op allerlei manieren ruzie maakt - niet past in de wereld van de kunst en niet daarbuiten. Het tornt, zonder ophouden, aan wat gewoon is. Gebruiksvoorwerpen naar zijn ontwerp, die in een museumdepot niet meer aangeraakt mogen worden, laat staan gebruikt. De bollenschuur die in 2016 is ingestort, is die berg puin met bramen overwoekerd niet ook een werk van Krijn? De omgevingsmanager van de gemeente Rhoon meldt dat de doorgang in de botanische geluidswal sinds kort is gesloten om te voorkomen dat vrachtwagenchauffeurs achter de muur gaan poepen. Gaan we met zulke regeltjes de publieke ruimte in bedwang houden? Kijk uit! in het Kröller-Müller, nu al jaren goeddeels afgesloten voor publiek, lijkt gegijzeld door angst voor juridische aansprakelijkheid. Met enorm veel aanpassingen gaat hij alleen in vakantietijd open voor publiek, met een suppoost aan de voet. Bij één spatje regen gaat het hek weer dicht. Is dit kunst? Of een attractie? Of geen van beide meer?

Met kunstenaars Peter Struycken, Hans van Houwelingen en oud museumdirecteur Evert van Straaten - alle drie hebben ze een directe connectie met Krijn - kan de trap een case study worden om kunstwerken eigen agency toe te kennen - een eigen stem in het parlement der dingen, net als de oceanen, bossen en andere bedreigde natuur. Of neem de observatiehutten in Harderbroek: archiefbeeld uit 1983 laat zien hoe ze ooit waren, maar door de jaren heen is er flink vertimmerd en herplaatst. Ze zijn destijds gemaakt om te vergaan, maar eigenaar Natuurmonumenten heeft wettelijke zorgplicht, die ze met weinig aandacht naleeft. Bij de laatste aanpassing heeft de ontvangsthut kijkgaten gekregen die de beschutting waarvoor de hut ontworpen is teniet doen. Ben ik in overtreding wanneer ik de kijkgaten met rietbalen weer dichtmaak? En is Shikinen Sengu, de japanse manier om ceremonieel te herbouwen, misschien een leidraad voor behoud in de toekomst?

Al dat geduw en getrek aan de materie van Krijns werk. Is dat wat ervan overblijft? Als zijn gedachtengoed niet in het werk gezekerd is, kan het dan op andere manieren worden doorgegeven? Het werk jongt, zei Krijn vaak. Feit is dat hij met de ogen van nu een voorloper is in actuele discussies over klimaat en milieu. Feit is ook dat die discussies vrij cerebraal kunnen zijn, of filosofisch - en dus vrijblijvend als de consequenties ervan worden ontkend. Miek Zwamborn en Rutger Emmelkamp bezochten Martina op het chateau, voordat ze in Knockvolgan, een eilandje voor de Schotse kust, gingen pionieren op deze onherbergzame plek. Zo zijn er meer, die met kunst als gereedschap hun leven inzetten voor letterlijk een andere wereldorde. Door zich te verbinden met een specifieke plek op de planeet, of zich op andere manier rekenschap geven van de roofbouw van onze beschaving. Dergelijke zoekers wil ik ruimte in de film geven om Krijn op een andere manier dan door zijn werk naar het hier en nu te halen - én een brug te slaan naar de kijker. We weten het, al jaren, maar Krijn stelt ons uiteindelijke de vraag: wat gaan we dóen?

Hoe de film werkelijk zal eindigen is voor nu nog ongewis. Meer leven op het chateau? Transport van het werk, inclusief ambivalentie, naar een museumdepot? Krijn wakker gekust en Martina en passant ook? Of, integendeel, Martina die de poort weer dichttrekt en als kluizenaar verder leeft, en sterft, waarna het werk niet als kunst herkend wordt en in een container verdwijnt? Zeker is wel dat DE KUNST VAN HET VERGAAN een spervuur aan vragen oproept over kunst en leven, mens en natuur, eeuwigheid en vergankelijkheid, beheersing en overgave – alles in een kantelende tijd waarin onze beschaving steeds openlijker twijfelt aan haar gewoonterecht op eeuwigheid.

In dat verband heb ik één beeld uit Krijns leven en werk voor ogen, waar ik in de film een equivalent voor hoop te vinden:
Toen in de jaren tachtig het paard van Martina stierf hebben Krijn en Martina het dier zelf gecremeerd, een nacht lang beulen met sloophout en vuur op de vuilnisbelt van Noordwijk. Zo'n soort samenballing van energie, ontlading, taboedoorbreking, zoek ik ook voor de film. Een eind dat rauw is en voorbij het verval als esthetische ervaring gaat, die de kern blootlegt van wat Krijn nastreefde: In de keten van groei en verval je plaats weten, eindigheid en dood onder ogen komen als basale consequentie van het menselijk bestaan.

Amsterdam, 8 mei 2023, Arnoud Holleman en Tomtit Film