Monsieur Holleman is certainly not Andy Warhol

De Groene Amsterdammer Magazine

credits:
Tekst bij tentoonstelling, gepubliceerd in De Groene Amsterdammer. Januari 2015

Boven de gokautomaten hangen twee televisies. Het geluid staat uit. De barman van dienst bepaalt wat er te zien valt, maar er is één regel: rechts een gewone film, links porno. Homoporno, want de Spijkerbar is voor mannen.

Een simpel idee met groot effect. Mainstream beelden van The Sound of Music, Dallas of Rambo mengen zich met de expliciete seks op het andere scherm. In je hoofd ontstaat een heel nieuwe film. Als je na een avondje stappen thuis de tv aan zet, denk je zelfs bij het journaal nog: wanneer gaan ze nou uit de kleren?

De precieze datum weet ik niet meer, ergens in 1997. Onno staat achter de bar. Hij is visueel ingesteld en let bij zijn filmkeuze op associatieve overeenkomsten in kleur, vorm en onderwerp. Als hij een biertje voor me klaarzet zijn op het rechterscherm Tom Jerry bezig. De kwaaie kat is juist bezig een brandende staaf dynamiet in het holletje van de slimme muis te proppen. Op het andere scherm verdwijnt in perfect beeldrijm een stijve lul in een net meerderjarige kont.

Eén biertje later is Tom al zeker zes keer uit de dood herrezen en op het andere scherm hebben de twee jongens le petit mort van het orgasme ook overleefd. Ze schikken de kleren en verlaten een toiletruimte. In de volgende scène wordt duidelijk waar ze het zojuist gedaan hebben: in een museum. De jongens mengen zich in het publiek en lopen door een zaal met sculpturen van Romeinse, Egyptische en Midden-Amerikaanse origine. Bezoekers kijken naar de kunst en naar elkaar, of naar de suppoosten die gekleed zijn in militaire uniformen. Hun surveillerende blikken geven het spel van kijken en bekeken worden extra spanning. Ook wordt er gefotografeerd en gefilmd, of men studeert in boeken of brochures, die eruitzien als pizzafolders.

Als ik de Spijkerbar verlaat ben ik een geweldige kijkervaring rijker. Onno heeft de titel van de film voor me op een bierviltje geschreven.

Een paar dagen later sta ik bij de kassa van de seksshop. Voor 179 gulden koop ik Musée Hom, een film uit 1994 van de Franse regisseur Jean-Daniel Cadinot. Het is een krankzinnig bedrag voor een VHS-tape waarvan de beeldkwaliteit ook nog eens beroerd blijkt te zijn. Ook dat is een cliché van porno â?? dat je financieel genaaid wordt â?? maar mij maakt het niet uit. Het is werk.

In de weken daarna bekijk ik de film intensief. Met uitgeschreven shotlist en de VHS als moedertape meld ik me bij het videobedrijf waar ik vaker mee werk. Na een dag passen en meten hebben we uit het origineel van 120 minuten een film van ruim acht minuten gemonteerd, die ik Museum noem. Behalve alle seksscènes is ook veel niet-pornografisch materiaal gesneuveld. Cadinot weeft verschillende verhaallijnen, maar die laat ik voor wat ze zijn. Waar het mij om gaat is de dwalende blik van mensen in een museum. Juist omdat het zoâ??n kunstmatige imitatie is, zie je iets essentieels van de kunstervaring: aan degene die de ervaring ondergaat is van buitenaf eigenlijk niks te zien. Geen heftige emoties, eerder een verstrooid soort wezenloosheid. De geest zweeft, het lichaam sjokt. In mijn montage is nauwelijks nog verhaal of dialoog. Een vrouw gaat vermoeid zitten en wrijft haar voeten. Als een bezoeker niet van een mannentors kan afblijven, wijst een suppoost hem terecht. On ne touche pas, recule un peu, oftewel: niet aanraken, afstand houden.

Medium ah4
Medium arnoudholleman3
Ik gebruik vaker found footage en vind dat die manier van werken bestaansrecht heeft
In januari 1998 laat ik de film zien in een galerie in Amsterdam, als terzijde bij een grote serie tekeningen. Hij wordt getoond op een monitor in de kantoorruimte van de galerie en is niet te koop. Met de exposure valt het dus mee, maar hij wordt wel opgepikt.

Een half jaar later draait de film in het Stedelijk Museum in Amsterdam. De tentoonstelling From the Corner of the Eye is onderdeel van de culturele programmering rond de Gay Games, waarvoor honderdduizenden homoseksuelen van over de hele wereld naar Amsterdam afreizen. De opening is druk, de film wordt op groot formaat geprojecteerd en werkt als een spiegel. De dwalende bezoekers in de museumzalen herkennen zichzelf in de pornoacteurs van Cadinot.

In de jaren daarna krijgt de film een bescheiden afterlife in verschillende tentoonstellingen, totdat zich in juni 2005 een nieuwe situatie voordoet. Karel Schampers, directeur van het Frans Hals Museum in Haarlem, wil de film kopen. Hij vindt het een aanwinst voor de collectie, maar ik vertel hem dat verkoop moeilijk ligt. Museum bestaat uit found footage. Vertoning daarvan is juridisch te legitimeren als openbaarmaking in een culturele context, maar bij verkoop moet je nadrukkelijk toestemming hebben van de maker van de beelden â?? en ik heb Cadinot daarover nooit benaderd. We spreken af het er later nog eens over te hebben, maar een week of twee later krijg ik een mailtje waarin Schampers meldt dat hij is teruggefloten door zijn juridische afdeling. Het auteursrecht van het materiaal van mijn film ligt bij Cadinot en kan dus niet door mij worden overgedragen in de vorm van verkoop.

Het is een bevestiging van wat ik zelf al wist, maar toch stel ik voor om de situatie aan een specialist voor te leggen. Mijn naamgenoot Aernoud Bourdrez is advocaat gespecialiseerd in auteursrecht en intellectueel eigendom en hij weet het simpel uit te leggen. Museum bevindt zich in een grijs gebied en er zijn twee opties: je regelt het, of je regelt het niet. In het eerste geval meld je je bij de rechthebbende, met het risico dat je geen toestemming krijgt of een astronomisch bedrag moet betalen. In het tweede neem je een risico bij het openbaar maken van het materiaal en gok je erop dat je de rechter kunt overtuigen van je culturele, niet-commerciële intenties.

De tweede optie is vertrouwd, nu kies ik voor de eerste. Niet omdat ik er mogelijk geld mee kan verdienen, maar omdat ik vaker found footage gebruik en vind dat die manier van werken bestaansrecht heeft. En dus gaat er een paar weken later een pakketje op de bus, gericht aan Cadinot. Behalve een dvd zitten er twee brieven in. Een van mijzelf, de andere van Karel Schampers. Ongeveer een maand later belt de secretaresse van Schampers. Cadinot heeft hem teruggeschreven, niet mij. De regisseur is vereerd dat een museumdirecteur interesse in zijn werk toont en is graag bereid om over een tentoonstelling van zijn werk te praten, maar wel op zijn voorwaarden. Onder geen beding stemt hij in met mijn hermontage. Het aanbod om over een financiële vergoeding te praten negeert hij.

Schampers schrijft een brief terug met een uiteenzetting over appropriation art en geeft er een waslijst van citerende kunstenaars bij, van Marcel Duchamp tot aan Richard Prince. Zelf schrijf ik hem ook weer. Cadinot verwijt mij censuur van homopornografische beelden en richt zich duidelijk tegen een onderdrukkende bourgeoisie. Dat ik daar deel van uitmaak ben ik niet met hem eens. Musée Hom blijft immers gewoon bestaan. Met Museum wil ik een ander verhaal vertellen, in een andere context. Ik wil de beelden een nieuwe waarde meegeven door ze uit hun pornografische omgeving te halen, maar heb ze juist gekozen om hun ondermijnende kwaliteit. Maar van die nuance kan ik Cadinot niet overtuigen. Weer antwoordt hij Schampers en niet mij: â??My work is not Campbell Soup and Monsieur Holleman is certainly not Andy Warhol.â??

Ik heb gegokt en verloren. De film is niet langer een kunstwerk, maar om hem dan maar in de prullenbak te gooien is ook weer zowat. Sterker nog, het nee van Cadinot snijdt een problematiek aan die vraagt om verdieping.

Staand achter een lessenaar, met de film op repeat, probeer ik in een aantal lezingen uit te zoeken welk bestaansrecht mijn montage heeft. Deze setting geeft me juridisch dekking, omdat ik de bron noem waaruit ik drink. Cadinot is de maker van de beelden, dat staat buiten kijf, maar tegelijk vraag ik aandacht voor wat ik ermee gedaan heb. Wat ik mijn publiek vertel werkt als een voice-over bij de film: elke keer als hij opnieuw begint worden de beelden verder opgeladen met betekenis.

Ik vertel hoe de film min of meer per ongeluk discussiestuk over auteursrecht geworden is. Per lezing groeit mijn overtuiging dat Museum een conflict blootlegt tussen beeldproducent en beeldconsument. In de beeldcultuur waarin we leven zijn we allemaal beeldconsumenten. Dagelijks krijgen we een stortvloed van beeld over ons uitgestort, afkomstig van een selecte groep beeldproducenten. Zij hebben daar specifieke bedoelingen mee, maar hoe wij daarmee omgaan bepalen wij zelf. Het is een spel van verleiden en verleid worden. Uit de overvloed aan beeld selecteren we wat ons bevalt, de rest negeren we met behulp van natuurlijke montage.

Museum is een technische verbeelding van wat ik die ene avond in de kroeg live gemonteerd heb. Ik keek tégen de bedoelingen van Cadinot in, sloeg de seksscènes over en maakte de tussenscènes tot hoofdfilm. In mijn montage vertel ik dat kijken geen neutrale bezigheid is. De blikken van zowel bezoekers als bewakers zijn seksueel geladen en gaan waar ze niet mogen. De kunstwerken, allemaal verbeeldingen van het menselijk lichaam, moeten concurreren met de aantrekkingskracht van echte lichamen. Hoge kunst en lage drift gaan hand in hand, het verlangen schippert tussen mens en beeld, tussen werkelijkheid en verbeelding. In Musée Hom vindt de ontlading plaats in seks, in Museum wordt het verlangen niet ingelost.

Cadinot mag mij censuur van homo-erotische beelden verwijten, hij snoert mij als kunstenaar evengoed de mond
En in dat spanningsveld gebeurt er nog iets. De bezoekers laten zien hoe we steeds meer beeldconsument en beeldproducent tegelijk worden, zij het in een voor ons inmiddels gedateerde situatie. De apparatuur waarvan de pornoacteurs zich bedienen was in 1994 nog modern, maar in onze cameraâ??s zitten al lang geen rolletjes meer of videotapes. Ook de beeldkwaliteit is met sprongen vooruit gegaan en iedere amateur kan meer dan een professional van tien jaar geleden. Wat mij in 1997 nog achttienhonderd gulden kostte â?? voor een editor tegen uurprijs en een montagesuite waar voor tonnen aan apparatuur stond â?? kan in 2015 door elke puber met een laptop in elkaar worden gezet; én online gepubliceerd.

Beeldconsumptie. Beeldproductie. Beelddistributie. In de afgelopen twintig, dertig jaar zijn deze drie steeds meer met elkaar verweven geraakt. En de ontwikkelingen gaan nog steeds in rap tempo door. De vraag is hoe de wet op het auteursrecht reageert op die acceleratie. Op welk moment ga ik juridisch de fout in? In de kroeg of in de montagekamer? Bij tentoonstellen in een museum of bij verkoop? En als Museum wettelijk verboden is, waarom voelt dat dan als onrecht?

Medium ah5
Medium ah6
Door mijn gesprekken met Aernoud Bourdrez ben ik gaan begrijpen hoe je over deze vragen kunt nadenken, gebaseerd op de bestaande wetgeving. Grofweg is er een Europees en een Amerikaans rechtssysteem. Amerika erkent met fair use behalve de rechten van de auteur ook de mogelijkheden van het beeld. Transformatief hergebruik, zoals ik gedaan heb, is hier een valide criterium. Ook zit mijn montage Cadinot in economisch opzicht niet in de weg. Hij verkoopt er niet minder door, eerder meer.

Europa daarentegen kent een gesloten systeem waarin de beeldproducenten eenzijdig beschermd worden. Er zijn wel uitzonderingen zoals parodie en citaat, maar alles bij elkaar blijft de auteur exclusief rechthebbende. Alle nuances van uitwisseling en overdracht worden daarmee vanzelf illegaal. En het zorgt voor censuur. Cadinot mag mij censuur van homo-erotische beelden verwijten, hij snoert mij als kunstenaar evengoed de mond. Het maakt daarbij niet uit dat ik zijn origineel niet vermink â?? mijn bronmateriaal is slechts een consumentenkopie. Ik mag mijn origineel niet langer onder mijn naam tonen.

Over het verschil tussen de twee rechtssystemen kun je zeggen dat fair use een juridische vertaling is van de filosofie van Roland Barthes. In De dood van de auteur uit 1967 ontmaskert hij het begrip auteur als een mythische constructie. Het idee van een autonome schepping gaat in tegen de grillige werking van teksten en beelden. Alles wat gemaakt wordt is een reactie op iets voorgaands en preludeert op een volgende vertaling. Barthes betoogt dat teksten of beelden daarom nooit een laatste betekenis hebben. Tekst en beeld zijn pas af in the eye of the beholder.

Tegenover de dode auteur zet Barthes de geboorte van de lezer, als een actieve producent van nieuwe betekenissen. Barthes gebruikt hiervoor de termen lisible en scriptible, in het Engels vertaald met readerly en writerly. De readerly lezer is passief, leest louter om er lekker even tussenuit te zijn. De writerly lezer daarentegen leest en kijkt alles aan elkaar. Wat hij waarneemt wordt onderdeel van een permanente vertaling van de wereld om hem heen. In die writerly attitude is hij de eigenlijke auteur, maar in Europa is hij, helaas, een auteur met weinig rechten.

De scheve situatie komt voort uit een lange geschiedenis van beschermende maatregelen voor beeldproducenten. Beeldconsumenten hebben zoâ??n geschiedenis nog niet, maar wat niet is kan nog komen. Het wachten is op een omslag die je kunt vergelijken met die van de antirooklobby. Tien jaar geleden zou iedereen je voor gek verklaren als je zei dat sommige rokers anno 2015 zelfs in eigen huis niet meer roken. Het is de macht van het getal die de boel doet kantelen. Kinderen die nu opgroeien met de mogelijkheden van digitale reproductie en internet kijken je verbaasd aan als je zegt hoe het rechtssysteem in elkaar zit. Steeds meer ontwerpers werken op basis van open source en ook bij conventionele beeldproducenten dringen de veranderende verhoudingen door. In de wereld waar beeldproductie en beeldconsumptie hand in hand gaan kiezen grote merken hun fotomodellen mede op basis van de volgers die ze hebben op Facebook of Instagram.

De veranderingen zijn evident en de vraag is dus hoe je de omslag verder kunt bespoedigen. Als je rechtsgeldigheid zoekt voor het hergebruik van andermans beeld, zijn er dan nieuwe criteria te bedenken? Het is een lastige vraag waar rechtsgeleerden niet uitkomen, maar in het geval van Museum heeft Aernoud Bourdrez de vraag weer helder versimpeld. Tijdens een van onze gesprekken zei hij: â??Als je beelden hergebruikt en je wilt daar wettelijk de mogelijkheden voor scheppen, moet je ook toestaan om jezelf door anderen te laten citeren.â??

Ik snap de gekrenktheid van Cadinot heel goed. Graag zou ik mijn verzoek om toe-stemming nog eens over doen
De omdraaiing zet de vraagstelling op scherp. Want hergebruik van mijn werk? Rationeel kan ik me situaties voorstellen van writerly hergebruik, allemaal verdedigbaar met fair use, maar de onderliggende emotie is anders. Mijn eerste impuls is om het werk te beschermen, net als Cadinot deed. En de imaginaire situaties gaan allemaal in goed overleg, want de ene situatie is de andere niet.

Vanuit het omgedraaide perspectief zie je het nut weer van auteursrecht. Zonder is de beeldcultuur een nog veel grotere soepzooi dan ze nu al is, omdat elk beeld en elk icoon vogelvrij zou zijn. En wat de omdraaiing verder laat zien is dat je wetgeving en psychologie niet moet verwarren. Terugkijkend zie ik het nee van Cadinot uit 2005 vooral als een reactie op een verkeerd ingezet verzoek om toestemming. Ik doe er lichtvoetig over, maar ik snap de gekrenktheid van Cadinot heel goed. Graag zou ik mijn verzoek om toestemming dus nog eens over doen. En dan niet als pakketje op de post, maar door zelf naar Parijs te gaan, voor een goed gesprek. Helaas is Cadinot in 2008 overleden en dus is zijn standpunt definitief.

Bijna zeventien jaar na het avondje Spijkerbar heb ik echter wel behoefte aan closure. Maar hoe? Met deze specifieke ontstaansgeschiedenis kan ik mijn naam niet langer aan Museum verbinden. Ook in zijn graf is Cadinot auteursrechthebbende van zijn materiaal. Tegelijk wil ik mijn montage niet verloren laten gaan. Zolang er geen wet is die me vrijheid geeft én beschermt moet ik kijken welke ruimte de bestaande wetgeving geeft. En de bewegingsvrijheid ligt besloten in de paradox dat de rechtspraak enerzijds dicteert, maar anderzijds volgt. Ik moet iets doen wat de grenzen van de wet opzoekt, maar zo dat de motieven transparant zijn.

Die kans biedt Hommage, mijn tentoonstelling in het Frans Hals Museum. Het is een drietrapsraket met Cadinot als inspiratiebron.

Als eerste is Museum de basis voor een re-enactment. Wat mij in het materiaal heeft aangetrokken verbeeld ik readerly, in een nieuwe film, met andere acteurs, op een andere locatie: de schutterszaal van het Frans Hals Museum. De wereldberoemde schuttersstukken krijgen daarvoor tijdelijk gezelschap van een selectie figuratieve beeldhouwkunst. Het Frans Hals Museum bezit een collectie twintigste-eeuwse beeldhouwkunst van onder anderen Charlotte van Pallandt, Han Wezelaar en Mari Andriessen, die voor de gelegenheid is aangevuld met bruiklenen van Museum Beelden aan Zee. Het zijn de kunstenaars die Nederland zijn oorlogsmonumenten gaven, maar tragisch genoeg de vrijheid van de sixties niet hebben overleefd.

Daarnaast wil ik veiligstellen wat ik met Museum heb willen zeggen. Musée Hom kun je tegenwoordig voor 45 euro downloaden. Op basis daarvan heb ik een tijdcodelijst gemaakt (zie â??Zelf Museum monterenâ?? op deze pagina) waarmee iedereen Museum zelf kan monteren uit het origineel van Cadinot. De erven verdienen eraan, zijn werk komt onder de aandacht en ik doe niets onrechtmatigs.

Als derde heb ik dit verhaal opgeschreven. Om de discussie over auteursrecht op te frissen, maar vooral als hommage aan Cadinot. Net als kunst is porno een spel met regels en hij beheerste het heel goed. Cadinot mag dan dood zijn, hij blijft een auteur.

De nieuwe filminstallatie Hommage van kunstenaar Arnoud Holleman is te zien van 25 februari t/m 21 juni in het Frans Hals Museum in Haarlem.