Arnoud Holleman

Amsterdam — woensdag 10 augustus, 2022
nl / en

Krijn Giezen - Lost and Found

MacGuffin Magazine #9


long read over leven en werk van kunstenaar Krijn Giezen (1938-2011)
26 pagina's, december 2020

tekst: 10 pagina's. (Nederlandse vertaling onder de afbeeldingen)
fotoserie: 16 pagina's (ism Mathijs Labadie, Ernst van der Hoeven en Sandra Kassenaar)


Lost and Found
Een handleiding voor de herinnering aan Krijn Giezen

Af en toe krijg ik een Krijn Giezen-alert, van Marktplaats, Antiqbook of eBay. Meestal zijn het tijdschriften of catalogi van groepstentoonstellingen, maar met een beetje geluk is het een publicatie van Krijn zelf. Simpel en direct vormgegeven, de kopieermachine als basis, zijn zwierige handschrift over de hele bladspiegel. Als ik het nog niet heb koop ik het, vaak onder de prijs. Verkopers weten niet wat ze in huis hebben.
Zo groeit mijn ‘stapeltje Krijn’. Hij stierf in 2011, maar als ik de post open maak is het alsof ik bericht van hemzelf krijg.
In die publicaties laat Krijn vaak zien hoe anderen improviseren. Life hacks noemen wij ze nu, hij verzamelde ze decennialang. Een slager zet een zware kast op een stuk zwoerd om hem te verslepen, een stratenmaker twee klinkers in een T om er op te zitten. Bij de huisarts wordt de trapleuning met Hansaplast bij elkaar gehouden. Hengelaars slepen hun bootje op de wal en gebruiken het met de zijkant rechtop als beschutting tegen wind en regen. Mensen zijn inventief, de kunstenaar legde het vast.
Kunstwerken worden niet zo vaak aangeboden, Krijn werkte niet voor de markt. In heb een zeefdruk uit 1977, gedrukt op goedkoop papier met slordige vouwnaden. De verkoper verkocht het als poster. Het is gesigneerde kunst, maar ook een tutorial om zoute haring schoon te maken. Je ziet een haring, getekend in steeds een ander stadium van schoonmaken en vervolgens gefotografeerd in de handen van Krijn, die de handeling voordoen. Op eenzelfde manier maakte hij sprot en bokking schoon, want daar zijn de handelingen net anders.
De tutorials ontstonden in aanloop naar de Biënnale van Venetië, in 1978. In m’n stapeltje zit de catalogus. Krijn schrijft kort en bondig: This spring I went to sea several times with Venetian fishermen – and I looked for building materials in the Po delta: reed and osier. De titel van het werk is al even pragmatisch: The catching of fish, the building of a hut. The preparation of fish in that hut with the necessary tools. In de tuin van het Nederlandse paviljoen bouwde hij een rookhut. Hij spande opengesneden vissen op stokken. Als ze gerookt waren konden bezoekers proeven, of hij zette de stokken met vis en al binnen, waar de vislucht het gebouw van Rietveld vulde en het vet nadruipend in de muren trok.

Ongeveer een jaar geleden kreeg ik een bijzonder Krijn Giezen-alert. Het ging om vroeg werk: een wandkleed uit 1967. Je ziet ze zelden. Musea hebben ze wel aangekocht, maar tonen ze niet.
Ik maakte een afspraak. Op een kleine bovenwoning in Rotterdam hing het kleed, te groot voor de kamer, provisorisch tussen de schuifdeuren. Anderhalf bij twee meter, een compositie van grof geassembleerd touw, dekzeil, leer, jute en tweedstof. Her en der grove streken zwarte verf. Onmiskenbaar Krijn, maar ik twijfelde. Marcel Duchamp heeft ooit ergens gezegd dat elk meesterwerk dat we in musea bewonderen, zelfs de Mona Lisa, het zwakke nagloeisel is van de sublieme schittering op het moment van voltooiing. Dat gold zeker voor dit wandkleed. De materialen die Krijn gebruikt had waren toen al verschoten, maar de tijd had alles nog valer gemaakt. Daarbij was de verkoper niet erg spraakzaam. Hij had het kleed een jaar of acht, negen geleden gekocht in een galerie waarvan hij de naam zou moeten opzoeken. En wat de provenance betreft meende hij dat het uit een museum in Katwijk of Noordwijk kwam, de geboortestreek van Giezen. Nu wilde hij er weer vanaf, hij was op leeftijd ‘en mijn kinderen zetten het bij het grofvuil.’
Op de snelweg terug naar huis vroeg ik me af waarom ik het kleed niet gekocht had. Ik fantaseerde een toekomst waarin astronomische bedragen voor het werk van Giezen betaald zouden worden. Duchamp bracht op latere leeftijd af en toe een Brancusi naar de veiling, dan kon hij weer een tijdje verder schaken. Mocht Krijn zich ooit in dat rijtje voegen, dan had ik mijn kans om rijk te worden zojuist laten lopen.
De fantasie kronkelde verder en even later zat Krijn naast me in de auto. Hij peilde me, met zijn pretogen achter dikke brillenglazen, gniffelend om het dilemma. De situatie rond zijn wandkleed had hem zeker geïnteresseerd. In onze gesprekken ging het altijd over het delicate weefsel van gedrag en gebruik dat mens en ding verbindt. Over hoe instabiel die relatie vaak is. Goede bedoelingen die uit de bocht vliegen en in hun tegendeel gaan verkeren, maar met wat geluk ook tot nieuwe betekenissen leiden. De ontmoeting op het bovenhuis was een potentieel beslissend moment in de biografie van het wandkleed: ruim vijftig jaar oud, vlak na de dood van de kunstenaar ontzameld door een museum en nu in het bezit van iemand die er van af wou omdat zijn kinderen dreigden met het grofvuil. Die neerwaartse spiraal had ik als nieuwe eigenaar kunnen keren. Toch had ik niet geboden en had daar nog een ander argument voor dan persoonlijke overwegingen: misschien had Krijn die kinderen geen ongelijk gegeven. Vergankelijkheid was zijn grote thema, het wandkleed bestond zelf uit afgedankte lappen, dus in the grand scheme of things, hoe erg zou het zijn als het verloren ging?
Ik zou het graag met Krijn bespreken, maar hij zat niet meer bij me in de auto.

Wanneer een kunstenaar sterft, rouwt niet alleen de partner, maar ook de groep mensen die gelooft in het werk en gedachtengoed van de kunstenaar. Bourdieu noemt het de circle of belief. Het is deze groep die het grote herinneren op gang moet brengen, om het culturele kaptiaal te behouden. Aanvankelijk zijn het vooral mensen die de kunstenaar persoonlijk hebben gekend, maar als die op den duur ook overlijden, nemen anderen het over, met de vrijheid om de kunstenaar opnieuw uit te vinden. Dat kan vrij makkelijk, want de dode kunstenaar is een verhaal geworden.
Het persoonlijke krijgt in die dynamiek een heel ander gewicht dan toen de kunstenaar nog leefde, want in elk werk schuilt vanaf nu ook de nagedachtenis aan de maker. Eventueel kan de kunstenaar daar bij leven al op anticiperen, door zichzelf te mythologiseren. Donald Judd, bij uitstek een anti-biografische kunstenaar, heeft zijn huis en werkplekken in Marfa zo nagelaten dat behalve het werk ook zijn kunstenaarschap postuum centraal staat. This is how the artist lived and worked. De herinnering wordt door de Judd-foundation streng gecontroleerd: guided tours only.
Zo’n centrale regie is er (nog) niet bij Krijn, maar toch is hij tien jaar na zijn dood myth material. Je merkt het aan repeterende anekdotes die over hem de ronde doen. Veel getuigenissen gaan over het vermogen om buiten de orde te leven. Buiten de alledaagse orde, maar ook buiten de orde van de kunst. De periferie als uitvalsbasis. Hij deelde dat spartaanse talent met zijn vrouw Martina. Net als Donald Judd hadden Krijn en Martina Giezen geweldige woon- en werkplekken, in Nederland en Frankrijk, maar voor zover die nog overeind staan zijn ze niet gemusealiseerd. In Frankrijk woont Martina, nog altijd spartaans, bij het chateau de Magny dat de Giezens eind jaren tachtig als bouwval kochten. Het ruïneuze was voor beiden een grote inspiratiebron. Een door lekkend hemelwater ingestorte vloer werd als kunstwerk van de natuur verwelkomd en behouden. Krijn en Martina nodigden kunstenaars en architecten uit om tijdelijke oplossingen te bedenken.
Dat keukentafel curatorschap om op de plek te reageren deden ze in de jaren tachtig en negentig ook al in Nederland, in een monumentale bollenschuur bij Noordwijkerhout, midden in de bollenvelden. Daarbij gaf Martina vanaf de jaren tachtig een krant uit, MW press, waarin kunstenaars een vrijplaats op papier kregen aangeboden. Ze gingen in gesprek met Martina, of leverden eigen bijdragen. Soms één pagina, soms de hele krant. Het spartaanse kwam tot uiting in een strenge precisie. Krant, bollenschuur en chateau werden gevuld met bijdragen van (onder andere) Richard Long, Ian Hamilton Finlay, John Körmeling, Luc Deleu, Jan Dibbets, Dieter Roth, Wolfgang Laib, Per Kirkeby, Panamarenko, Peter Struycken, Sjoerd Buisman – en Krijn zelf. Als er bijeenkomsten waren ‘kookte’ Krijn. Wie het meemaakte vertelt er graag over, want ook dat viel buiten de orde. Aan een overreden konijn in de berm zit altijd nog wel iets eetbaars. In mijn stapeltje bewaar ik een van de weinige interviews met Martina, waarin ze over een evenement in de bollenschuur zegt: Krijn bereidde er een heel varken in klei, dat tijdens een samenkomst opgegraven werd, een nogal geladen gebeuren. Daarna werd het in de schuur tijdens een maaltijd zwijgend opgegeten.
Het leven gaat door, de kunst ook. In Nederland is de circle of belief rond Krijn verbrokkeld, maar niet verdwenen. Hij had een groot netwerk, dat hij op afstand zorgvuldig onderhield, maar zonder hem weinig cohesie heeft. Mensen in de kunst, die van elkaar niet weten dat ze bevriend met hem waren. Mensen buiten de kunst, met een ambacht of specifiek soort kennis. Familie. Andere mensen die hem lang kenden, in Noordwijk en Katwijk.
Zelf ben ik oud-student. In de jaren 80 kreeg ik les, daarna hielden we contact. Als we elkaar zagen, vaak met lange tussenpozen, was de uitwisseling genereus. Denken werd altijd vertaald in doen. Hij nam vis mee, zo van de afslag, die we op een éénpittertje in mijn atelier bereidden. Hij keek ongevraagd in mijn prullenbak, want ook in wat je weggooit toont zich de maker. Ik gaf hem een tekening en kreeg over de post een aan elkaar geniete fotocollage terug – iets tussen brief en kunstwerk in – van hoe het hing in zijn atelier: aan een spijker geprikt, tussen dierenvellen en een gedroogde rog. Uit een andere envelop kwam een organisch geërodeerd stuk piepschuim, gejut op het strand in Normandië. Krijn had daar, direct achter de duinen, ook nog een werkplek. Het was een kunststeen schreef hij. Van de week ontdekte ik een prachtig wit, zacht, stenen strand. Het was me nooit eerder opgevallen. De reden is dat water en wind dit strand steeds verplaatsen. Kunst – onecht – namaak. Je vindt het overal.

Sinds hij even meeliftte in de auto vraag ik me af waar Krijn is – en vind houvast aan thinking in the doing.
Een fotootje van het wandkleed ligt bovenop mijn stapeltje. Ik stel me meer van deze stapeltjes Krijn voor, verspreid bij mensen die er iets mee doen, of niet. Martina leeft in Frankrijk met een grote stapel, de Nederlandse musea die hem aankochten bewaren hun stapel vaak in depot, soms op zaal. Familieleden koesteren hun eigen stapel. De overige stapeltjes, meer en minder hoog, zijn bij eenlingen als ik, zonder overzicht van wie wat heeft. Krijn heeft zich verstopt in de verhalen die aan de hand van die stapeltjes verteld kunnen worden. Voorlopig is hij all over the place en dus ook nergens.
Ergens onderop mijn stapeltje ligt een catalogus uit 1969, met voorin een vergeeld krantenknipsel. Krijn Giezen Leeft Goed Van Zijn Wandkleden, staat er boven het interview. Krijn is dan dertig en vertelt hoe hij altijd aan meerdere kleden tegelijk werkt. ‘Die combinatie van wekenlang eraan werken en het dan ineens zijn definitieve vorm geven, plus de combinatie van artisticiteit, dus het leggen, en de ambachtelijkheid van het vervaardigen, dat is wat typerend moet zijn voor het werk, dat moet er uit spreken.’
In de catalogus staan 22 wandkleden afgebeeld, waarvan er één sterk lijkt op degene die ik gezien heb. Dezelfde afmetingen, dezelfde voorraad oude lappen en dezelfde signatuur: K.G. 8-’67, met grove steken geborduurd. Krijn heeft er net de prijs van de kritiek mee gewonnen en in de inleiding prijst juryvoorzitter Jaffé de kleden als een breuk met de traditie. Het zijn woorden die me nu sleets in de oren klinken, want breuk is het allesoverheersende narratief van de sixties. Bij Krijn ligt het anders. Ja, de wandkleden zijn de overgang van traditionele schildersopleiding naar een vrijere manier van werken, maar nee, evenzogoed laten ze een hunkering naar juist méér traditie zien. Niet de traditie van de kunst, maar van ambachtelijkheid. Maken als onderwerp, de mix van vakkundigheid en improvisatie die nodig zijn om te (over)leven. Het soort leven dat tevoorschijn komt als je er wat laagjes wederopbouw en beschaving van afhaalt.
Bij die hang naar traditie hoort ook dat Krijn een kunstenaar ‘uit Noordwijk’ is gebleven. Er zijn legio voorbeelden van kunstenaars die naar de grote stad trekken om het eigen milieu te ontstijgen, maar Krijn bleef verbonden met de gemeenschap waar hij uit voortkwam. Geboren en getogen op eigen termen, bloed en bodem zonder pathos. In Noordwijk woonde hij met Martina – ook uit het dorp – in het oude politiebureau. Er liep een geit door het huis en het paard stond in de voortuin. De oude politiecellen bleven intact en van oude wastafelplaten maakte Krijn een geweldige marmeren badkamer. Dat de Giezens later naar Frankrijk verhuisden is niet in tegenspraak met dat plaatseigene: de lege stranden van Normandië deden hem denken aan hoe het strand van Noordwijk vroeger was.
Nog altijd is het verleidelijk om in termen van breuk over kunst te schrijven en denken. Paradigmaverschuivingen vliegen ons om de oren. Een breuk geeft drama, zeker als de kunstenaar dood is, maar wat de wandkleden in de catalogus mij nu vooral laten zien is een kunstenaar die nog niet gebroken heeft. De ervaring van ambachtelijkheid, die Krijn had bij het maken, wordt niet overgedragen. De kijker, het woord zegt het al, die mag alleen maar kijken. Wat knelt aan het wandkleed is het monozintuigelijke van de kunst.
Het tegenovergestelde van breuk is repair. Je ziet het gebeuren in een wandkleed dat, oh ironie, niet in de catalogus is afgebeeld. Op Indian Cress, al uit 1966, blijft een oud paardendek uit de stapel oude lappen herkenbaar zichzelf. Het kleed is bovendien een knippatroon voor een nieuw dek. Functie is onderwerp geworden. Later liet Krijn er een flyer bij drukken waarop het paardendek als product te koop wordt aangeboden: Fly sheet made by Krijn Giezen deliverable in large – medium – small – with the name of your horse. Price 450,-. Tel. 01719-2351. Op het kartonnen A4’tje een aantal foto’s van het wandkleed, maar ook van een paard, door Krijn aan de teugel gehouden. Op het dek de naam van het dier, in het zwierige handschrift van Krijn: Fly Away.
Indian Cress is de blauwdruk voor het latere werk: functionaliteit, hergebruik, ambachtelijkheid, nuchterheid, handschrift en humor. De repair gebeurt concreet, iets wat oud is, wordt nieuw, maar gebeurt ook ergens anders, in de hybride van kunst en leven. Kunst moest van Krijn meer zijn dan kunst. Het is zo… zo…. kunst, kon hij als docent verzuchten bij wat je gedaan had. Als student wist je dan dat je fout zat. In het onbehagen van de kunstenaar die zich niet thuis voelt in zijn beroep spiegelde ik me aan hem.
Bij Krijn kwam de energie van de wandkleden uiteindelijk vrij in tal van gebruiksvoorwerpen en -momenten. In de jaren 70 en 80 ontstaan rookovens, pannen, bestek om krab en kreeft te eten en gereedschap om oesters te openen. Sterke conceptuele prototypes, bedoeld om met meerdere zintuigen gebruikt of gedaan te worden.

Op een luchtfoto uit 1991, vlak na voltooiing, oogt de geluidswal als een elegante potloodkronkel van 300 meter in een verder leeg landschap. Wie zou er last van welk lawaai hebben, vraag je je af. Het is land art.
Bijna dertig jaar later is de omgeving sterk veranderd. Aan één kant van de muur vind je kilometers asfalt en bedrijventerreinen. Op de schaal van de Rotterdamse haven – de grootste van Europa – valt de monumentaliteit van de wal niet meteen op. Ze geeft eerder de menselijke maat aan. Vlak ernaast is een havenloods gebouwd met een blinde muur die langer en hoger is. Boven de wal uit groeien abelen, waardoor je pas merkt hoe hoog de wal is als je er vlak bij staat. Een kooiconstructie van betonstaalmatten, ongeveer vijf meter hoog, is opgevuld met het puin van afgebroken gebouwen uit de buurt. In het midden is een passage waardoor je aan de andere kant komt, in agrarisch landschap, een beetje verrommeld, en wat verderop een villawijkje. Hier, op de zuidkant, onttrekken honderden zaailingen van de abelen de geluidswal deels aan het zicht.
Ik herinner me dat Krijn vertelde dat hij ermee bezig was, maar toen realiseerde ik me niet hoe groot het project was. Hij praatte er over alsof het bestek of een rookoventje was – en dat de wal moeilijk te vinden was. Nu ben ik er heen gereden – Google Maps wijst feilloos de weg – om te zien hoe de stapel oude lappen uit de sixties is doorontwikkeld tot het credo ‘afval = materiaal’. Met de schaalvergroting van wandkleed naar landschap wordt duidelijk hoe visionair Krijn omging met het idee van recycling. Het beste hergebruik is op de plek zelf. Krijn lette al op de carbon footprint voordat het begrip bestond. Het kwam bij hem voort uit cyclisch denken, dat hij steeds consequenter en radicaler doorvoerde. In Denemarken liet Krijn bunkers van de Atlantikwall langs de kust in stukken zagen, 4 ton elk, om er een zeewering van te maken. De poëtische kracht van het hergebruik is evident – eindelijk geven die bunkers echt bescherming – maar Krijn dacht verder, dieper de keten in. De shortcut dat je afval ter plekke als materiaal hergebruikt levert in de logistiek van een bouwproces een flinke besparing op. Maar ook weerstand, die Krijn graag opzocht. Voor meerdere opdrachtgevers bleef afval gewoon afval, waar je van af moet. Het moest schuren. Ook dat hoort bij buiten de orde en is een belangrijk verschil met de cradle-to-cradle-beweging van nu.

In mijn academietijd was ik één keer in de bollenschuur. Krijn had de hele klas uitgenodigd, om wat te doen herinner ik me niet meer. De plek zelf wel, die was alles wat de academie niet was. This is how the artist lives and works, in een heel precies gedefinieerde eigen werkelijkheid.
Op Internet vind ik een nieuwsbericht uit 2016, dat melding maakt van ‘gecontroleerde sloop’ van een monumentale bollenschuur, door de gemeente Noordwijkerhout. De schoorsteen en het dak waren al ingestort, de achtergevel op het land van de buurman gevallen. Ondanks verschillende pogingen was het niet gelukt om contact te krijgen met de eigenaresse. Waarna het besluit om het verval een handje te helpen genomen werd.
De berg puin is overwoekerd met bramenstruiken, maar met wat voorzichtig klimwerk kom ik boven op wat ooit de schuur was. Brokken gele en rode baksteen, een restje raamkozijn, verschillende soorten dakpannen, een stuk loodslab, een bemoste stoel, een gedeukte aluminium pan – wat eeuwig zonde.
Vanaf het zandpad onzichtbaar staat een wietplant in een emmer. Iemand maakt dus nog wel gebruik van de plek.
Tegelijk: de pijn die ik hier voel is precies waar Krijn in zijn werk een omgang mee zocht. Het is een ongehoorde energetische ervaring om juist een werkplek van Krijn in deze toestand aan te treffen. En het bizarre wil dat hij, in een gebiedsanalyse van de bollenstreek, zelf heeft gewezen op het bestaan van puinhopen als deze. In Hopen en Gaten, uit 2003, liggen ze als blinde vlekken in het landschap, onontgonnen archeologische vindplaatsen van onze recente geschiedenis. Nu is hij er zelf een.
Ik pluk een emmertje bramen om er jam van te maken.
De advertentie voor het wandkleed staat al lang niet meer op Internet, maar het telefoonnummer van de eigenaar heb ik nog. Ik app hem of het kleed verkocht is. Hij antwoordt per omgaande van niet. Ik bied een kwart onder de prijs. Weer per omgaande: JA! Ik trakteer mezelf op het wandkleed, ook al heb ik er geen plek voor, als aanjager van mijn zoektocht. De verkoper is blij en toeschietelijk, ik krijg er twee prachtige publicaties bij. What comes down, must go up: mijn stapeltje groeit. In een krantenstuk vlak na zijn dood wordt de paradox bondig samengevat: Voor Krijn Giezen kan alles vergaan, maar niets mag verloren gaan.